Actualizado el 18 de septiembre de 2026Publicado el 15 de septiembre de 2026
Introducción
Este sitio ya ha documentado la Escuela Quiteña como movimiento artístico colonial centrado en la pintura y la escultura. Menos conocido, pero igualmente decisivo para la estética religiosa de la ciudad, fue el trabajo de los plateros y batihojas: los artesanos encargados de labrar en oro y plata los cálices, custodias, coronas y ornamentos que todavía hoy pueden verse en las iglesias del centro histórico de Quito.
Organizados en un gremio jerárquico bajo el patronazgo de San Eligio, estos artesanos operaron durante buena parte del período colonial en un terreno de ambigüedad legal: la mayoría de las piezas que fabricaban carecían de la marca oficial del quinto real, el impuesto que gravaba la extracción y el trabajo de metales preciosos.
Este artículo recorre la organización interna del gremio de plateros y batihojas, la evasión fiscal que marcó su producción, las disputas internas por su control, y las causas históricas que explican por qué tan poco de su obra ha sobrevivido hasta hoy.
Índice de contenidos
Ficha técnica
| Período de mayor documentación | Siglo XVIII |
| Cofradía patrona | San Eligio (o San Eloy) |
| Marco normativo | Ordenanzas de Guatemala (1781) y reglamento propio decretado por la Audiencia de Quito en 1779 |
| Principal cliente | La Iglesia católica, dueña de la gran mayoría de las piezas identificadas |
| Práctica fiscal extendida | Ausencia de la marca del quinto real y, por tanto, también de la marca del propio orfebre, en la mayor parte de las piezas trabajadas |
| Disputas internas documentadas | Entre José Murillo y Xavier Ruiz por el control del gremio; entre José Murillo y José Albán y Palis por el manejo de los recursos de la cofradía |
| Causas de la pérdida histórica de piezas | La Independencia, la expulsión de los jesuitas y la Ley de Cultos de 1904 |
| Fuentes principales | Garzón Montenegro, Gloria M., y Jesús Paniagua Pérez, Los gremios de plateros y de batihojas en la ciudad de Quito (siglo XVIII), UNAM, 2000 |
| Última revisión | Septiembre de 2026 |
Un oficio jerárquico, de aprendiz a maestro
El gremio de plateros y batihojas de Quito se organizaba, como la mayoría de los gremios artesanales coloniales, en una jerarquía estricta: el aspirante ingresaba como aprendiz, ascendía a oficial, y solo tras cumplir determinados requisitos podía independizarse y establecer su propio taller y tienda. Un plano de la ciudad de 1725 permite ubicar buena parte de esos talleres en una calle que llevaba precisamente el nombre del gremio, aunque para el siglo XVIII varios artesanos ya no podían costear los elevados precios de los inmuebles en esa zona, reflejo de la crisis económica que atravesaba la ciudad.
La cofradía de San Eligio, patrono del gremio, no fue un espacio libre de conflicto: la documentación conservada registra disputas explícitas por el control de sus cargos y recursos, entre ellas la rivalidad entre José Murillo y José Albán y Palis por el manejo de los fondos destinados a las fiestas religiosas del patrono.
El gremio de plateros que evadía al fisco
La producción del gremio de plateros y batihojas estuvo marcada, según revela la documentación fiscal del siglo XVIII, por una práctica de evasión ampliamente extendida: la mayor parte de los metales trabajados carecía de la marca correspondiente al quinto real, el impuesto que la Corona cobraba sobre el oro y la plata. Esa omisión traía consigo, casi siempre, la ausencia también de la marca propia del orfebre, lo que hoy dificulta enormemente atribuir con certeza buena parte de la platería religiosa conservada a un maestro específico.
Casi la totalidad de las piezas identificadas por los investigadores tiene carácter eclesiástico, un patrón que se explica, en parte, porque la autoridad civil no perseguía con el mismo rigor ese metal cuando terminaba en manos de la Iglesia, pese a que también en esos casos se hubiera evadido la tributación correspondiente.
Un gremio también festivo
El gremio de plateros no se limitaba al trabajo del taller: participaba también, con notable pompa, en las grandes celebraciones públicas coloniales. En las festividades organizadas en Guayaquil por la proclamación del rey Carlos IV en 1789, el gremio de plateros figuró entre los principales colectivos convocados a organizar representaciones teatrales, con hasta cinco comedias programadas, escenografías cuidadas y decoraciones especialmente pintadas para la ocasión.
Por qué queda tan poco
La escasez actual de piezas de platería colonial identificables no se debe únicamente a la falta de marcas de autoría. Los investigadores han señalado tres momentos históricos concretos que explican la pérdida y desaparición de buena parte de ese patrimonio: la propia guerra de independencia, la expulsión de los jesuitas en 1767, ya documentada en este sitio, y la Ley de Cultos de 1904, que afectó directamente los bienes de la Iglesia. A esas pérdidas se suma una práctica habitual dentro del propio sector eclesiástico: fundir piezas antiguas para fabricar otras nuevas, un reciclaje que borraba, junto con el objeto original, cualquier posibilidad de estudiarlo.
Cronología
| 1725 | Un plano de la ciudad de Quito registra la ubicación de los talleres de plateros en su propia calle gremial. |
| 1767 | Expulsión de los jesuitas, uno de los tres episodios señalados como causa de pérdida de piezas de platería. |
| 1779 | La Audiencia de Quito decreta un reglamento propio para regular la actividad del gremio platero. |
| 1781 | Entran en vigencia en Quito las Ordenanzas de Guatemala, marco normativo general del oficio. |
| 1789 | El gremio de plateros participa con representaciones teatrales en las festividades por la proclamación de Carlos IV. |
| Siglo XIX | La independencia contribuye a la pérdida de piezas de platería colonial. |
| 1904 | La Ley de Cultos afecta los bienes eclesiásticos, incluida buena parte de la platería religiosa sobreviviente. |
Conclusión
El gremio de plateros y batihojas de Quito produjo, durante buena parte del período colonial, una parte sustancial del patrimonio artístico religioso que hoy se asocia con el barroco quiteño, pero lo hizo en un terreno de ambigüedad legal que la propia historiografía todavía no ha logrado reconstruir por completo. La evasión sistemática de la marca fiscal, sumada a tres episodios históricos concretos de pérdida patrimonial, explica por qué tan pocas piezas pueden hoy atribuirse con certeza a un maestro específico.
Que ese mismo gremio participara, con igual entusiasmo, en la organización de comedias y festejos públicos, recuerda que los artesanos coloniales no eran solo productores anónimos de objetos religiosos, sino también protagonistas activos de la vida social y festiva de la ciudad que los empleaba.
Fuentes y bibliografía
- Garzón Montenegro, Gloria M., y Jesús Paniagua Pérez. Los gremios de plateros y de batihojas en la ciudad de Quito (siglo XVIII). México: Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 2000 (Monografías de Arte, 26).
- Paniagua Pérez, Jesús. La plata labrada en la Audiencia de Quito (la provincia del Azuay), siglos XVI-XIX. León: Universidad de León, 1989.
- Paniagua Pérez, Jesús, y Gloria M. Garzón Montenegro. «Notas sobre la legislación de platería en los territorios quiteños durante el período colonial», Anuario Jurídico y Económico Escurialense, n.º 23, 1991, pp. 365-384.
- Navarro, José Gabriel. Contribuciones a la historia del arte en Ecuador. Quito: Trama, 1950.
Fuentes primarias
Las Ordenanzas de Guatemala (1781), reproducidas como apéndice documental en el estudio de Garzón Montenegro y Paniagua Pérez, constituyen la fuente normativa central sobre el funcionamiento del gremio platero en el territorio quiteño. El reglamento decretado por la Audiencia de Quito en 1779, efectivo específicamente sobre esa jurisdicción, documenta de manera directa la regulación local del oficio, distinta de la normativa general guatemalteca. El plano de la ciudad de Quito de 1725, citado en el mismo estudio, documenta la ubicación física original de los talleres del gremio.
Ver también
- La Escuela Quiteña
- La expulsión de los jesuitas y el destino de sus bienes (1767)
- Miguel de Santiago: el pintor que definió la Escuela Quiteña
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Sobre quien escribe
Jefferson
Soy docente en Ciencias de la Educación, con mención en Ciencias Sociales, y ejerzo la docencia desde 2020 tanto en el sector público como privado. La historia universal ha sido una pasión constante en mi vida, y de ahí nació la inquietud detrás de este proyecto: en años de investigar y recopilar información sobre la historiografía de mi país, me encontré una y otra vez con datos dispersos, imprecisos o directamente erróneos circulando en la red.
Ecuador en la Historia nace de esa necesidad —reunir en un solo espacio una historiografía rigurosa, verificable y bien fundamentada— y también de dos pasiones que confluyen aquí: mi fascinación por un pasado que encuentro tan misterioso y mitológico como desafiante, y mi interés por el futuro: la tecnología y las nuevas metodologías para investigar, organizar y compartir el conocimiento histórico.
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