Actualizado el 14 de agosto de 2026Publicado el 11 de agosto de 2026
Introducción
Se conoce como Escuela Quiteña al conjunto de manifestaciones artísticas -pintura, escultura, talla, arquitectura y orfebrería- producidas en el territorio de la Real Audiencia de Quito durante la época colonial, con su período de mayor esplendor entre el siglo XVII y las primeras décadas del XVIII. Fue uno de los focos de producción artística más importantes de la América española, comparable en volumen y difusión con el virreinato de Nueva España.
Su rasgo definitorio no fue la imitación de modelos europeos, sino la transformación de esos modelos por manos artesanales mestizas e indígenas que introdujeron elementos propios en el color, la iconografía y el tratamiento de las figuras. El resultado es un arte de destino religioso, encargado por conventos y órdenes para la evangelización, pero ejecutado por una población que ocupaba los escalones subordinados de la sociedad colonial.
Este artículo recorre los orígenes del colegio que la hizo posible, el papel de la Iglesia como patrono, el auge de la pintura en el siglo XVII y de la imaginería en el XVIII, las técnicas que la distinguieron y la condición social de quienes la produjeron.
Índice de contenidos
Ficha técnica
| Período | Siglos XVI a XVIII, con auge entre 1600 y 1750 aproximadamente |
| Ámbito | Territorio de la Real Audiencia de Quito |
| Origen institucional | Escuela de artes y oficios franciscana, hacia 1551-1552; desde 1565, Colegio de San Andrés |
| Fundadores | Fray Jodoco Ricke (flamenco) y fray Pedro Gocial |
| Pintores principales | Fray Pedro Bedón, Andrés Sánchez Gallque, Miguel de Santiago, Nicolás Javier de Goribar, Bernardo Rodríguez, Manuel Samaniego |
| Escultores principales | Diego de Robles, el Padre Carlos, Bernardo de Legarda, Manuel Chili (Caspicara), Pampite, Francisco Tipán |
| Soportes habituales | Óleo sobre lienzo; madera policromada y estofada; retablos dorados con pan de oro |
| Destino | Conventos, iglesias y devoción privada; exportación a Nueva Granada, Perú, Chile y España |
| Fuentes principales | Kennedy Troya, Alexandra (ed.), Arte de la Real Audiencia de Quito; Ayala Mora, Enrique, Resumen de Historia del Ecuador; Vargas, José María, El arte ecuatoriano |
| Última revisión | Agosto de 2026 |
Orígenes: el colegio de San Andrés
Tras la fundación española de Quito en 1534 y el crecimiento de la primera generación nacida en la ciudad, se planteó la necesidad de crear un lugar de enseñanza. La labor inicial recayó en el maestro Juan Griego, que enseñaba a leer y escribir en un espacio provisional de la catedral. Poco después, los franciscanos organizaron un centro de formación estable.
Las fuentes discrepan sobre la fecha exacta y el nombre inicial. Algunas sitúan la fundación de la escuela de artes y oficios en 1551 a cargo de fray Jodoco Ricke y fray Pedro Gocial; otras la fechan en 1552 y atribuyen la creación del colegio San Juan Evangelista al obispo franciscano Francisco Morales, con participación de Ricke. Lo que las versiones comparten es el marco: los franciscanos del convento de San Francisco de Quito y la primera década de 1550.
En 1565, por gestión ante el virrey del Perú Andrés Hurtado de Mendoza, una cédula real otorgó al centro el título de colegio de patronazgo real y pasó a llamarse San Andrés. Ese estatuto implicaba financiación directa de la Corona y admisión preferente de indígenas y mestizos. Su programa combinaba doctrina cristiana, lectura y escritura, canto, ejecución de instrumentos, pintura y oficios manuales.
Ese diseño explica buena parte de lo que vendría después: la escuela no formó a una élite de artistas letrados, sino a artesanos indígenas y mestizos capaces de ejecutar encargos religiosos a escala.
La Iglesia como patrono
Durante la Colonia, la Iglesia ejerció un virtual monopolio sobre la dimensión ideológica de la sociedad y fue la institución con más recursos para promover actividades culturales. Las manifestaciones artísticas se desarrollaron bajo la protección de los conventos, que demandaban obras de tema religioso destinadas a la evangelización. La acumulación de poder económico eclesiástico -hasta convertirse en el primer terrateniente de la Audiencia- se tradujo directamente en capacidad de encargo.
El marco doctrinal lo había fijado el Concilio de Trento, que ratificó el uso de las imágenes religiosas como instrumento de propagación de la fe. En un territorio donde la evangelización debía alcanzar a poblaciones que no leían castellano, la imagen no era un adorno: era el principal vehículo de transmisión. De ahí el volumen de producción y la insistencia en determinados temas, sobre todo el nacimiento de Cristo, la Pasión y las distintas advocaciones marianas.
El siglo XVI: los primeros maestros
El primer siglo estuvo dominado por la arquitectura y por la organización de los talleres. La obra fundacional del período es el conjunto de la iglesia y el convento de San Francisco de Quito, el mayor complejo arquitectónico construido en la América española, iniciado poco después de la fundación de la ciudad y prolongado durante décadas.
Entre las figuras de esta etapa se cuentan los arquitectos Jorge de la Cruz y Francisco Morocho, los pintores fray Pedro Bedón y Andrés Sánchez Gallque, y el escultor Diego de Robles, autor de imágenes de devoción que alcanzarían enorme difusión, como la Virgen del Quinche. La producción de este momento aún seguía de cerca los modelos peninsulares y flamencos que llegaban en forma de grabados.
El siglo XVII: el auge de la pintura
El siglo XVII concentra la mayor producción de la escuela y desplaza el protagonismo de la arquitectura hacia la pintura. La figura central es Miguel de Santiago (h. 1626-1706), el pintor más influyente del período colonial quiteño, cuyo taller formó a buena parte de la generación siguiente y cuya producción abarca series completas encargadas por conventos.
Junto a él destaca Nicolás Javier de Goribar, autor de series de profetas de fuerte presencia monumental. La pintura quiteña de este momento se reconoce por una paleta que combina ocres y tonos fríos próximos a los modelos europeos, el uso de grandes espacios abiertos y el tratamiento de la figura humana en perspectiva lineal.
La arquitectura del siglo no se detuvo: a él corresponde la construcción de los grandes conjuntos conventuales que hoy definen el centro histórico de Quito, entre ellos la iglesia de La Compañía de Jesús, cuya fachada y decoración interior se prolongaron durante más de siglo y medio.
El siglo XVIII: la imaginería
El siglo XVIII es el de la escultura en madera policromada, la especialidad que dio a Quito su reputación internacional. Bernardo de Legarda, pintor, escultor y batihoja, es autor de la Virgen de Quito, imagen alada y en actitud de danza que se convirtió en el modelo mariano más reproducido de la escuela y que inspiró mucho después el monumento del Panecillo.
La otra gran figura es Manuel Chili, conocido como Caspicara, escultor indígena activo a lo largo del siglo. Su apodo procede del quichua caspi, madera, y cara, corteza o cara. Entre sus obras documentadas se cuentan las Virtudes Teologales del coro de la catedral de Quito y piezas conservadas en San Francisco. Su prestigio traspasó el Atlántico: se atribuye a Carlos III una frase, probablemente apócrifa pero muy repetida, en la que declaraba no envidiar a Italia por Miguel Ángel porque en América tenía a Caspicara.
En pintura, el siglo está representado por Bernardo Rodríguez y sobre todo por Manuel Samaniego, cuya obra muestra ya una sensibilidad distinta, más luminosa y de composición más suelta que la del siglo anterior.
Técnicas: encarnado, estofado y policromía
Lo que distingue a la imaginería quiteña no es solo la talla, sino el acabado. La técnica del encarnado -la simulación del color de la piel humana sobre la madera- alcanzó en Quito un grado de refinamiento que produce una apariencia notablemente natural en rostros y manos, con veladuras sucesivas y pulido final.
El estofado consistía en aplicar pan de oro sobre la madera preparada, cubrirlo con pintura y después rayar la superficie con un punzón para hacer aflorar el oro en forma de dibujos, imitando telas bordadas. Combinado con ojos de vidrio, pestañas naturales y dentaduras de hueso o marfil en las piezas más elaboradas, el conjunto buscaba un efecto de presencia física que resultaba eficaz en el contexto devocional para el que se había concebido.
Estas técnicas no eran invenciones locales -procedían de los talleres sevillanos y granadinos-, pero su ejecución en Quito alcanzó una calidad y una escala de producción que las convirtió en seña de identidad.
Quiénes hicieron este arte
El desarrollo de la escultura, la pintura y la construcción se asentó en la mano de obra artesanal mestiza y aborigen, que no solo copió con solvencia los modelos europeos sino que introdujo elementos originales. Ese es el núcleo del asunto y también su tensión: el arte más celebrado de la Colonia fue producido por los sectores que ocupaban las posiciones subordinadas del orden colonial.
Los talladores no eran reconocidos como artistas en el sentido que el término tenía en Europa, sino como oficiales de un gremio. Muchas obras se atribuyen hoy por comparación estilística y no por firma, porque firmar no formaba parte de la práctica habitual. La documentación de talleres, contratos y pagos ha permitido en las últimas décadas reconstruir autorías y corregir atribuciones tradicionales.
Conviene por eso tratar con cautela las biografías más difundidas de estos artistas. Alrededor de Caspicara y de Miguel de Santiago circulan anécdotas de origen tardío y difícil verificación, repetidas en la divulgación hasta adquirir apariencia de dato. Lo verificable es la obra y, cada vez más, el rastro documental de los encargos.
Difusión y comercio
La producción quiteña no se quedó en la Audiencia. Las piezas viajaron por encargo hacia Nueva Granada, el Perú, Chile y la propia España, transportadas en cajones por rutas de mulas y por mar desde Guayaquil. En Popayán, ciudad que perteneció a la Audiencia y hoy es colombiana, se conservan conjuntos notables.
Esa circulación convierte a la escuela en un fenómeno económico además de artístico: los talleres funcionaban como unidades productivas con división del trabajo -unos tallaban, otros encarnaban, otros doraban- capaces de atender pedidos en serie. En una economía dependiente de los textiles y vulnerable a sus crisis, la exportación de imágenes fue un rubro secundario pero constante.
Cronología
| 1534 | Fundación española de Quito; inicio de la construcción de San Francisco. |
| h. 1551-1552 | Los franciscanos organizan la escuela de artes y oficios. |
| 1565 | Cédula real: el centro pasa a ser Colegio de San Andrés, de patronazgo real. |
| Siglo XVI | Predominio de la arquitectura; Diego de Robles, Bedón, Sánchez Gallque. |
| h. 1626-1706 | Vida de Miguel de Santiago, figura central de la pintura quiteña. |
| Siglo XVII | Auge de la pintura; grandes conjuntos conventuales. |
| Siglo XVIII | Auge de la imaginería: Legarda, Caspicara; pintura de Samaniego y Rodríguez. |
| 1767 | Expulsión de los jesuitas; sus bienes pasan a la Corona. |
| Siglo XIX | Declive de la producción colonial y transición hacia la pintura republicana. |
Declive y legado
La producción decayó a lo largo del siglo XVIII tardío y el XIX, arrastrada por la crisis económica de la Audiencia, la expulsión de los jesuitas en 1767 y, más tarde, por las guerras de independencia. Los talleres se dispersaron y el sistema de encargo conventual perdió la escala que lo había sostenido durante siglo y medio.
Su legado, en cambio, sigue siendo el conjunto patrimonial más visible del país. El centro histórico de Quito, declarado Patrimonio Cultural de la Humanidad por la Unesco en 1978 -en la primera lista elaborada por el organismo-, debe buena parte de ese reconocimiento a la arquitectura y la decoración producidas por esta escuela.
Persisten problemas serios de conservación y de seguridad. El robo de bienes coloniales en iglesias rurales y su circulación en el mercado internacional de antigüedades ha sido un fenómeno documentado durante décadas, con la dificultad añadida de que muchas piezas carecen de inventario fotográfico previo.
Conclusión
La Escuela Quiteña fue el producto de una ecuación específica: una Iglesia con recursos y necesidad de imágenes, un colegio que formó artesanos indígenas y mestizos desde mediados del siglo XVI, y una demanda sostenida durante más de siglo y medio. Sin cualquiera de esos tres factores, el fenómeno no habría alcanzado la escala que alcanzó.
Leerla únicamente como expresión de fe, o únicamente como explotación de mano de obra subordinada, deja fuera la mitad del asunto. Fue las dos cosas a la vez, y esa ambigüedad -arte de gran calidad producido dentro de un orden desigual- es precisamente lo que la hace un objeto histórico interesante y no solo un catálogo de obras admirables.
Fuentes y bibliografía
- Kennedy Troya, Alexandra (ed.). Arte de la Real Audiencia de Quito, siglos XVII-XIX. Patronos, corporaciones y comunidades. Nerea, Madrid, 1995.
- Ayala Mora, Enrique. Resumen de Historia del Ecuador. Corporación Editora Nacional, Quito.
- Vargas, José María. El arte ecuatoriano. Biblioteca Ecuatoriana Mínima, Quito.
- Vargas, José María. Los maestros del arte ecuatoriano. Quito.
- Navarro, José Gabriel. La escultura en el Ecuador durante los siglos XVI, XVII y XVIII. Madrid, 1929.
- Navarro, José Gabriel. Contribuciones a la historia del arte en el Ecuador. Quito.
- Webster, Susan Verdi. Quito, ciudad de maestros: arquitectos, edificios y urbanismo en el largo siglo XVII. Quito, 2012.
- Justo Estebaranz, Ángel. Miguel de Santiago en San Agustín de Quito. FONSAL, Quito, 2008.
- Ribadeneira de Casares, Ximena. Bernardo de Legarda. Quito.
- Moreno Proaño, Agustín. Nuestro tesoro artístico. Quito.
Nota sobre las fuentes
La bibliografía clásica sobre la Escuela Quiteña -Navarro, Vargas- fijó el relato tradicional a comienzos y mediados del siglo XX, y de ella proceden muchas de las atribuciones y anécdotas que circulan hoy en la divulgación. La investigación posterior, basada en archivos notariales y de conventos, ha revisado varias de esas atribuciones. Cuando este artículo señala una fecha o una autoría discutida, lo indica expresamente en lugar de elegir una versión en silencio.
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